Czytelnia: Casus Stanclik (1)

Talat Darvinoglu

Losy poezji Mieczysława Stanclika są tyleż znamienne, co osobliwe. Jeszcze przed debiutem był poetą „głośnym”, pisano o nim z uznaniem, w jego poezji widziano szansę pokolenia. Tak było do czasu wydania w „Paxie” pierwszego tomu. Potem… potem Stanclik wydawał co roku nową książkę, jedną gorszą od drugiej… O Stancliku pisałem kilkakrotnie. Kryształową kulę przywitałem entuzjastyczną recenzją, o pozostałych pisałem coraz mniej entuzjastycznie. Nie taję, że przemiany tej poezji były dla mnie czymś w rodzaju klęski. W pierwszym tomie widziałem realizacje idei, które i mnie były bliskie; potem jego poezja stawała mi się coraz bardziej obca. W jej osobliwych ewolucjach widzę jednak coś więcej, niż tylko upadek talentu, rozmienionego na drobne, zagubionego w nieustannych repetycjach z samego siebie. Casus Stanclik jest dla mnie egzemplifikacją ogólniejszej sytuacji. Przedrukowując te recenzje książek Stanclika, daję – wierzę – nie tylko dokument swoich rozczarowań, ale także swoisty dokument sytuacji młodej poezji lat sześćdziesiątych. Z pewnego punktu widzenia jest to dokument pouczający.

 

Formulista

                W tomie Łódzka Wiosna Poetów 1963 Mieczysław Stanclik opublikował poemat Kryształowa kula (poemat ten wzbogacony głosami, złożył się na debiutancki tom poety).  Zbigniew Bieńkowski po raz pierwszy użył tu nazwy „formulizm” na oznaczenie nurtu dominującego wśród debiutujących wówczas poetów.

Formulizm nie powstał w próżni. Pamiętajmy, że kilka lat przedtem otrzymaliśmy przekłady poezji i publicystyki Eliota, że J. S. Sito udostępnił wiersze angielskich „poetów matematycznych”, J. M. Rymkiewicz odwołał się do tradycji polskiego baroku, że wydano dwutomową antologię poezji tego okresu. Ale równocześnie pamiętajmy, że w tym samym czasie nastąpiło powtórne odkrycie T. Peipera (głośny szkic J. Sławińskiego w „Twórczości”, 1958, nr 6), że coraz częściej zaczęto odwoływać się do Norwida. Tradycja, przed którą stanął poeta, nagle się rozszerzyła. Już nie dokonywano wyboru między tradycją Awangardy i Skamandra. Już nawet nieistotny stał się spór, jaki stoczyli debiutanci lat 50. ze swoimi poprzednikami – „pryszczatymi”, Peiper ukazał możliwości słowa, Białoszewski – jego kalekość, Przyboś – dążenie do maksymalnego skrótu, Bieńkowski – możliwości wielosłowia. Przyboś nauczył patrzeć, Eliot – rozumieć. Młody poeta został postawiony wobec wartości sprzecznych, które poznawał w tym samym czasie. Został skazany na wybór. Ale równocześnie wiedział, że nie może wybrać tylko jednej tradycji, wiedział, że wybierając, musi równocześnie przewartościować. Stanclik, formulista, wybrał tradycję Norwida, ale gdy za mistrzem pyta: „A co mam śpiewać? Nie chcę być po rzeczy” – wie, że sens tego ponowionego po latach pytania jest inny. Że „rzecz”  jest nie tylko „rzeczą” Norwidowską, ale także „krzesłem” Białoszewskiego, „śledziem” Grochowiaka. Że wybierając „rzecz”, musi opowiedzieć się po stronie którejś z tych poetyk. Ale on nie chciał, a raczej nie mógł być ani reistą, ani – przykładowo turpistą. Dla tych poetów rzecz była tym jedynem, co się ostało po krachu wartości, rzecz sama stała się wartością. Pewną, niezaprzeczalną. Ale poeta nie mógł pominąć Eliota, nie mógł zapomnieć, że ponawia tradycję, że jest ogniwem w łańcuchu. Musiał zacząć od ocalania wartości największej – kultury.

Jeśli w Śmierci ptaka odwołuje się do doświadczenia turpistów, to równocześnie rytmika wiersza przywołuje Leśmianowską Dziewczynę. Tradycja jest wielowymiarowa. Jeśli mówi o „cierpliwości krzesła”, powołuje Herberta, ale dodając: „konstrukcji spokoju”, pamięta o doświadczeniach Awangardy. Jeśli tworzy obraz daleki od realizmu: „trójkątne oko ryby”, to pamiętając, że w inwokacji pisze: „Boże soli, Jehowo na opoce kredy”. Odczytujemy to jako kontaminację dwóch alegorii: oka w trójkącie i ryby. Oba symbole należą do kręgu symboliki chrześcijańskiej. Pamiętajmy o mistrzach – przywoływanym expressis verbis Norwidzie i Eliocie. Kula kryształowa da się odczytać i wyinterpretować w oparciu o wartości chrześcijaństwa. Ale jest także i przede wszystkim – próbą poematu-summy. Alfa – omega, a więc wszystkość. I oto rzecz rozgrywa się pomiędzy rybą a ptakiem, solą i kredą. „Praocean kołysze sen o Pierwszej Rybie”, ale poeta (w Siedmiu ptakach dosłownych) jest kreatorem – „wysławiając” ptaka, stwarza go równocześnie. Ale ten sam stworzony ptak zostaje następnie sprowadzony do „kuli powietrza w kształcie ptaka”, by w końcu ten stworzony „byt momentalny” umarł jak Leśmianowski Znikomek. W Spojrzeniu piątym mamy rzeczy pozorne, pewne:

Ubogi jest mój przedzimowy ogród:

bezlistne drzewo – kwitnący kartofel.

Wieszak jest ptakiem, tylko ryby nie ma [...]

Bo tak. Bo zima nadciąga już ostra

jak pisk podeszwą rozgniatanej myszy.

W ostatniej róży sztywnieje kręgosłup

i trzmiel zamieszkał w niedomkniętym pyszczku.         

Raj „wpływologii”. Nic tu nie jest rzeczywiste. W pierwszym dwuwierszu Białoszewskie krzesło zakwita w Grochowiakowski kartofel, wieszak też jest z „Teatru Osobnego”. Zima nadciąga na sposób Rymkiewiczowski, ale już mysz jest z Grochowiaka, nawet trzmiela odczytujemy jako aluzję do Spinozy, który był pszczołą.

Anty-Różewicz przeciw okrucieństwu świata stworzył raj idealny. Tu wszystko jest możliwe. „Zręczną puentą dwa momenty sprzeczne do jednej prawdy sprowadził poeta”.

Ale stworzony w geście kreacyjnym ptak nie jest trwały. Poeta-kreator stwarza byty momentalne, rzeczywiste, ale trwające tylko na mgnienie. Odwołując się bezpośrednio do bytów już stworzonych (krzesło, wieszak), musiałby przyjąć system wartości, które nie są jego wartościami. W miejsce przedmiotu pojawia się więc formuła. Nie sądzę, by była to „tendencja wysuszająca”. W tej poezji każda rzecz jest wielokrotnie:

W sypkich gałęziach zbutwiały cień ptaka

                I gniazdo, w którym cisza jajo znosi.

(Spojrzenie siódme)

Już raz w tym poemacie przywołano Leśmianowską Dziewczynę. Teraz powraca powtórnie. Cień i cisza to przecież ponowione cienie i młoty. Podobnie jak tamte obdarzone mocą działania. Ale pamiętajmy, że poza murem był płaczący głos, głos, który w dodatku był głosem pustki, próżni, a więc „istniał – nie istniejąc”.

W Stanclikowskim raju możliwości pojawia się cień. Prawda, do której poeta sprowadził „dwa momenty sprzeczne”, brzmi:

W kontekście wieków – jednako niewieczne:

Dusza człowieka i wnętrzności kreta.

Dusza nie jest już duszą, jest błąkającą się duszyczką – animula, blandula. Rzecz musi zostać zniszczona, by zaistniała naprawdę („Ptaka i rybę w płomieniu wypalić, by czystym głosem mówili swe imię”). Zmiana form gramatycznych jest tu znamienna. Ani ryba, ani ptak nie są sobą, są formułą, ale przez nią przemawia nie prawda o przedmiocie, ale prawda o człowieku. Poeta nie ma ambicji ukazywania „prawdy życiowej”, wie, że prawda poetycka jest inna. „Najczystsze dźwięki z kobylego włosia, / Sroka się śmieje z chlebowego drzewa”. Poezja jest konwencją, ale i prawda życiowa jest prawdą umowną. Poruszamy się w świecie stereotypów. Można je zburzyć. Ale to będzie znaczyło zastąpienie jednej konwencji inną. Konwencja leży wszakże blisko maniery. „Odkąd maniera weszła w nasze progi”, nic nie jest pewne. Nawet rzeczy. Bo te też istnieją podwójnie, są i nie są sobą.

Poemat, który w zamierzeniu miał być poematem o kosmogenezie, miał ukazywać praprzyczyny ziemskiego porządku, miał być obrazem-panoramą od kredy po ptaka, okazał się poematem o poezji. Jest to więc w gruncie rzeczy poezja autotematyczna. Budując swoje formuły, wie, że sprawdzają się one tylko w autonomicznym świecie poezji.

Poemat Stanclika jest więc nie tyle próbą budowy nowego kompletnego świata poezji (czy to jest dziś możliwe?), ile zbudowania tego świata z elementów gotowych. Wiem, że mógłby tu paść zarzut stylizatorstwa. Ale nie byłby on funkcjonalny. Poeta nie wybrał jednej tradycji, nie ponawia jej rozwiązań, propozycji; z wielości przekazanych przez tradycję światów poetyckich buduje nowy. Każdy element tego świata, każda cegiełka, z której jest zbudowany, ma swoje punkty odniesienia. Sam poeta jest „latającym chłopcem, synem Dedala z Krety”, obserwuje taniec Nefretete, utożsamia się z ptakiem, z rybą, w ostatecznym rozrachunku także z „Bogiem Soli […] na opoce kredy”. Jest sobą i sobą możliwym do pomyślenia; tym, czym mógł być. Tradycję, którą wchłonął, utożsamia z sobą, ze swoim doświadczeniem wewnętrznym. Tworzy formuły świata, które są kontaminacją przekazanych przez tradycję (lub w niej możliwych do zrealizowania) formuł. Nie stylizuje, raczej w aluzjach wskazuje, że rzecz, którą pisze, istniała już w przeszłości. Ale z tej tradycji buduje połączenia nowe, więc oryginalne. Nawet wówczas, gdy śni o nowym przedmiocie, rzeczy, której jeszcze nie ma, ów przedmiot jest „jądrem domyślenia”, a więc istniał potencjalnie. Nawet jeśli nie zgodzimy się z tym ostatnim stwierdzeniem, jeżeli założymy, że możemy do tradycji dodawać rzeczy nowe, a więc czynnie się jej przeciwstawić, propozycji Stanclika pominąć nie można. Jest w najmłodszej poezji dość wyjątkową – przez swą konsekwencję – próbą zbudowania poezji całkowitej.

I 1967

 

Po sukcesie

                Kryształowa kula okazała się sukcesem, wydawca zaproponował poecie podpisanie umowy na następną książkę, ten miał w szufladzie spory plik wierszy pisanych w latach gimnazjalnych; obaj – poeta i wydawca – przeżywali właśnie upojenie sukcesem, poeta przysłał maszynopis, wydawca podpisał umowę… Taka, sądzę, jest geneza Zielonej gwiazdy lasu, książki, która ani poecie, ani wydawcy nie przyniosła chwały. Większość wierszy pochodzi z okresu, gdy Stanclik był niemal etatowym poetą „Kawiarenki poetyckiej”, harcerskiego tygodnika „Na przełaj”; był tam poetą najlepszym. Wydawca („Pax”) doszedł jednak do wniosku, że warto te juwenilia, publikowane zazwyczaj w odpowiednim dziale wydań pośmiertnych, udostępnić czytelnikowi. Czytelnik więc czyta:

                Jakim, miasto, pozdrowić cię wierszem.

Jakim słowem twojej prawdzie sprostać,

by zabrzmiała, melodią najszczerszą,

pieśń o ludziach, fabrykach, o mostach.

(Poemat lutowy)

– delektuje się obietnicą, że poeta „uwieczni” w wierszu młodą robotnicę z fabryki włókienniczej, zastanawia się nad pytaniem „I czymże jest życie?”, przyjmuje do wiadomości, że poeta jest rówieśnikiem „Niepodległości”, że „kocha Miasto”…

Piszę to z goryczą; pierwszy tomik Stanclika przywitałem niemal entuzjastycznie (Por. A.K. Waśkiewicz, Formulista, „Tygodnik Kulturalny” 1967, s. 35), drugi zaspokoił wprawdzie moją ciekawość badawczą, satysfakcji czytelniczych dostarczył jednak mniej niż mało. Jako dokument kształtowania się poetyki Zielona gwiazda lasu jest lekturą fascynującą, jako książka poetycka jest to zbiór w większości banalnych wierszy. Jako poeta „regionalny” i „piewca techniki” Stanclik jest dziecinnie naiwny. Jego apostrofy do robotnika (Apena) nie wykraczają poza wzory czytanki szkolnej, opisy produkcyjne są zwykłą poetyzacją (Miasto). Stanclik, poeta eschatologii (cykl Komentarze do śmierci), usiłuje być dowcipny, jest jednak po prostu mało pomysłowym konceptystą. Nie, początki tej poezji nie są olśniewające.

Por.

A.K. Waśkiewicz, Casus Stanclik, [w:] tegoż, Modele i formuła. Szkice o młodej poezji lat sześćdziesiątych, Wrocław 1978, s. 154-160.

Wanda Karczewska (1913-1995)

Portret W. Karczewskiej
Krzysztof Schodowski

 Polska kultura literacka lat 60. XX wieku pochłonęła Wandę Karczewską, a w ostateczności – przyczyniła się do kolapsu jej pisarskiej spuścizny. To ryzykowna hipoteza, lecz w części uprawomocniona, zwłaszcza dzięki ukazującym się właśnie na rynku wydawniczym listom pisarki do Seweryna Pollaka, poety i jednego z najwybitniejszych tłumaczy poezji radzieckiej w Polsce. W momencie publikacji Odejścia, tj. w 1959 roku, autorka Ludzi spod żagli wydawała się już posiadać pełnię twórczych predyspozycji. W części potwierdzał to odbiór krytyczny drugiej prozy autorki: Anka Kowalska i Marek Skwarnicki określali senny i imaginacyjny niby-utwór Karczewskiej mianem tzw. anty-powieści. Doprawdy, niewiele więcej pozostawało do zrobienia, aby uczynić Karczewską polską Nathalie Sarraute. Paralele musiały przecież nasuwać się same: wydanie polskie Portretu nieznajomego opublikował „Czytelnik” w roku wydania Odejścia. Utwór przetłumaczyła Zofia Jaremko-Pytowska, włącznie z przedmową Jean-Paul Sartre’a. Przypomnijmy jednak: Karczewska nie musiała wcale oczekiwać przekładu – znała język francuski w stopniu tak dalece rozwiniętym, że w 1957 roku przetłumaczyła skomplikowany i wielowątkowy dramat metafizyczny Georges’a Neveux, pt. Skarga przeciw nieznanemu, a następnie zaadaptowała go z mężem, Stefanem Drewiczem, na potrzeby Teatru Polskiego w Szczecinie. Mogła zatem znać nie tylko Tropismes Sarraute z 1938 roku, lecz także – wzorcowe dla stylu nowej powieści francuskiej La Jalousie Alaina Robbe-Grilleta z 1957 roku, przetłumaczone w Polsce dopiero w 1975.

Trudno sprecyzować, w którym momencie uznano pisarkę za „plebejskiego astrologa” – jak Stanisława Swena Czachorowskiego określił niegdyś Jan Marx – sytuując jej dzieła w grupie utworów sprowincjonalizowanych, hermetycznych i kobiecych. Niemałą rolę odegrała zapewne bezpardonowa filipika Zygmunta Grenia, który w „Życiu Literackim” z 6 października 1963 roku usiłował skompromitować temat joyce’owski obecny w trzeciej powieści pisarki, tj. w Wizerunku otwartym. „Komentarze typu alkowianego” – dowodził zjadliwie Greń – nie wymagają przecież tak rozbudowanej, literackiej koncepcji psychologicznej, stosowanie narzędzi strumienia świadomości staje się w tych realizacjach wyłącznie stylizacją, a nawet –  mącącym obraz ornamentem. Zarzuty Grenia powielił i zwielokrotnił Julian Rogoziński, którego w studium na temat Głębokich źródeł (1973) zastanawiał nieprzekonujący obraz męskiej sylwetki powieści Karczewskiej: ojca rodziny, Piotra Kamieniarza. Wątpliwość recenzenta mogła stać się źródłem istotnego sporu literacko-politycznego swoich czasów, o ile samej autorce książki stworzono by warunki do wygłoszenia odpowiedniej repliki. Piotr Kamieniarz nie był bowiem polskim modelem Colasa Breugnona – jak zarzucał Karczewskiej Rogoziński – lecz zgodnie z przesłaniem listu 111-ego, miał „stawać się nad-Breugnonem”: dziwacznym, tragikomicznym wyrazicielem i obrońcą „polskich nadziei roku 1970”. Ten skrzętnie maskowany aspekt ostatniej wielkiej sagi powieściowej Karczewskiej zauważył jedynie Stanisław Zieliński – wyimki właśnie jego recenzji postanowiła przedrukować pisarka w drugim wydaniu powieści (1982).

KS 

29 XII 1976 r.

Drogi Sewerynie,

            nie odzywasz się ani słowem, nie wiem, co się z Wami, Warszawistami, porobiło, czy już tak utknęliście we własnych sprawach, że nie ma czasu na kilka słów do przyjaciół dalekich, ale wiernych? Ja przechodziłam przez ten czas ciągi losowe: w ubiegłym roku 8 miesięcy poantybiotykowej drożdżycy, potem 2 miesiące pakowania się i przeprowadzka, poprzedzone takim chodzeniem za nowym mieszkaniem, że koń by tego fizycznie i nerwowo nie wytrzymał; potem nagła i niespodziewana śmierć Stefana w Poznaniu, urządzenie pogrzebu i miesiąc likwidacji jego i naszych wspólnych papierów, bibliotek, rzeczy (podarłam 45 wiader, 5 dużych koszy – szpargałów), przewózka do Łodzi pozostałych rzeczy, potem prawie zawał, potem okropne zatrucie pestycydami, później 3 miesiące strachu przed operacją (albo wyłuskanie guzka, albo rozległa operacja piersi), zakończonego zwycięstwem natury, która sama zlikwidowała nowotwór, jak na razie bez śladu, a w końcu 23 listopada – wypadek, a raczej upadek na oblodzonej drodze na plecy i rąbnięcie w lód tyłem głowy. Wstrząśnięcie mózgu, stłuczenie mózgu i teraz ciągnąca się rekonwalescencja pod nadzorem lekarzy.

Wystarczy? Wystarczy.

Ale – postanowiłam (o ile to pomoże), że to już absolutnie dosyć! Nie życzę sobie. Chcę się zabrać do roboty literackiej. Nie tknęłam papieru piórem przez 2 lata – myślę o powieści. Ale na razie chcę sobie (przy mojej małej rencie ze starego portfelu) ułożyć budżet wznowieniami i dlatego muszę zwrócić się do „Czytelnika“ o wznowienie Głębokich źródeł. Tylko że tam podobno zaszły już duże zmiany, w których nie jestem zupełnie zorientowana. Czy mógłbyś z łaski swojej, przy dzielnej zachęcie Pani Żeni, wziąć pióro do ręki i objaśnić mnie, kto jest teraz kierownikiem działu przy współczesnej, po Sprusińskim, który jak mnie tu informował kto, przeszedł podobno do redakcji literatury obcej? Czy mógłbyś mnie także oświecić – jaką funkcję ma obecnie Ryszard Matuch, pani Szymańska, a z jakimi sprawami można, trzeba i powinno się zwracać do Dyrektora Bębenka? Mam ja bowiem zamiar wszcząć starania o włączenie Głębokich źródeł do tej przedłużonej „Biblioteki XXX-lecia“; kiedyś Sprusiński dał mi do zrozumienia, że to nie tylko od niego (od „Czytelnika“) zależy, ale że wpływ na to mają także inni, jakaś Komisja Zarządu Głównego. Zanim powstała Komisja, oddelegowana była do „Czytelnika“ do spraw „Biblioteki XXX-lecia“ p. Auderska, która podobno opowiedziała się 2 lata temu za zamknięciem listy książek wcielonych (wkrowionych albo wkonionych) do tej Biblioteki z tym, żeby książki raz wkrowione były stale wznawiane i znajdowały się na rynku. Wziąwszy pod uwagę, że w tejże Bibliotece znalazł się w Łodzi wydany jej Owoc granatu, było to opowiedzenie się za własną sprawą.

            Jeżeli więc istnieje ta komisja – napisz, kto do niej wchodzi. I czy jeżeli pan Sprusiński nie jest skłonny włączyć moich Źródeł do tejże „Biblioteki“, czy nie byłoby sensu porozmawiać z dyr. Bębenkiem? Poradźcie, Pollaki, Wandzie, księżnej polskiej, która jeszcze wprawdzie nie leży w naszej ziemi, ale powoli się ku niej nachyla i coś tam chce mieć utrwalonego za sobą.

            To jedno. Drugie, kto jest w „Czytelniku” od poezji, czy Ryszard? Mam wiersze jednej, bardzo utalentowanej młodej poetki, której muszę ułatwić debiut, ale poza Łodzią, bo łódzki debiut się mało liczy. Tu można wydawać, jak się ma już ustalone nazwisko, jak np. Gomolicki (wychodzą tu jego tzw. Dzieła Zebrane, namachał już coś z szesnaście powieści). Jeżeli Ryszard jest od poezji – spróbuję udać się do niego. Ale napisz, gdzie są jeszcze w Warszawie jakieś szanse dla naprawdę dobrej poetki, która kiedyś zajmie – sądząc z jej kilkudziesięciu obecnych wierszy, niezłe miejsce wśród naszych poetów. Dostała już wiele nagród na Konkursach dla Młodych, stypendium Borowskiego, bardzo pozytywnie mówił na jakimś sympozjum o jej wierszach Burek i Błoński. To jest Lucyna Skompska, 27 lat, pisze od 7-9 lat, tzn. od 20-ego roku swego życia.

            I napisz, Sewer, koniecznie co u Was? Jak Żenia ze zdrowiem i swoją cierpliwością do życia i ze swym nader ciekawym pisaniem, jak Ty? Ty, Ty – masz dobrą opiekę i podporę w życiu! Że ja nie spotkałam takiego Żeni w swym życiu, tylko tkwię sama w nim jak kołek w rozebranym płocie.

Pewnie dlatego, dla roz(g)rywki weszłam do Zarządu naszego Oddziału (zanim wstrząsnął mi się mózg, który się rozleciał i nie było go komu sklejać), może mnie różne władze związkowe i niezwiązkowe o to prosiły, mnie – satelitę warszawskiej opozycji Zarządowej!!! Na domiar wszystkiego (złego) niemal zaocznie wybrano mnie wiceprezesem Federacji Związków Twórczych okręgu łódzkiego. Zaocznie, bo zgodziłam się telefonicznie na wpis na zastępcę członka Zarządu najwyżej, aby nie być za bardzo wplątaną w robotę, a jednak aby wejść, aby pisarze mogli tam przeze mnie pilnować swoich spraw. Ale stało się inaczej – i zobaczymy, ile mnie czasu, zdrowia i nerwów będzie kosztowało. Może jednak uda się w Domu Środowisk Twórczych zrobić coś dla „lyteratury“, poezji, dramatu – nie tylko łódzkiego, bo wszak nie zamierzam partykułować. Jest tam ładna salka z estradą.

            Tyle byłoby wieści o mnie i pytań do Was, a teraz serdecznie Was oboje pozdrawiam. Napiszcie dużo, ale nie zupełnie o wszystkim, bo mi tu czasem ciekawscy sąsiedzi podbierają listy. Jestem tu „obca”, Komitet Domowy – to inna „skwera”, nienawykła np. do tego, żeby ktoś miał prócz urzędowej skrzynki pocztowej na dole, także skrzynkę do listów („gończych”) na drzwiach. Na pierwszym zebraniu Komitetu Domowego kazano mi zdjąć skrzynkę z drzwi, a gdy się zdziwiłam dlaczego, oświadczono kategorycznie: skrzynka Pani szpeci dom, nikt nie ma, tylko Pani, każdemu do listów wystarcza zbiorowa skrzynka pocztowa. Powiedziałam im, żeby rozejrzeli się po życiu, świecie i innych domach i zapytałam, gdzie Pan Prezydent Miasta ma wrzucić swój bilet wizytowy, gdy przyjdzie mnie odwiedzić i nie zastanie w domu. Trochę przygłupieli, ale dali mi w końcu spokój, ale jestem pod lupą. Komiczne raczej niż żałosne. Ale tu ładnie – 90% ciszy więcej niż na Kościuszki. 10% odliczam na bicie żony przez sąsiada z dołu, na tubalny głos głuchej babki krzyczącej, a nie mówiącej i na inne zarazy tego gatunku. Ale poza tym – fajowo!

Wanda.

Będę w Warszawie dnia 15 I na zebraniu Komisji Socjalnej.

KOMENTARZ:

Stefan Drewicz zmarł 19 lutego 1976 roku w Poznaniu. Ostatnie lata życia spędzał, występując na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu (w latach 1965-1973, później gościnnie – aż do śmierci) – grał role Laokoona w Achilleis (1968), Durejki w Pierścieniu Wielkiej-Damy (1970), Prezesa w Kordianie (1971). „Jest niewymuszony i wytworny w skąpym geście, charakterystyczny w chodzie, wiersz mówi znako­micie” – wypowiadał się na temat roli Drewicza w Mazepie Andrzej Władysław Kral (Szczecin 1957). W serii „Biblioteka Literatury XXX-lecia” partycypowały wydawnictwa warszawskie: „Czytelnik”, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Państwowy Instytut Wydawniczy i „Pax”, a także: Wydawnictwo Śląsk (Katowice), Wydawnictwo Łódzkie oraz Wydawnictwo Poznańskie. Wśród autorów cyklu znaleźli się m. in.: Tadeusz Nowak, Julian Stryjkowski, Bogdan Wojdowski, Jalu Kurek, Roman Bratny, Artur Sandauer i Władysław Machejek. Wśród powieści kobiet wyróżniają się wydania Przygód człowieka myślącego Dąbrowskiej, Fantomów Kuncewiczowej i Dymów nad Birkenau Szmaglewskiej – utworów Karczewskiej brak. 

Irena Szymańska (1921-1999), w latach 1954-1959 pełniła funkcję redaktora naczelnego do spraw literatury polskiej Państwowego Instytutu Wydawniczego, dzięki niej w wydawnictwie doszło do premier dzieł Jarosława Iwaszkiewicza (m. in. Sława i chwała), Stanisława Dygata (Podróż), Mirona Białoszewskiego (Obroty rzeczy) i Witolda Gombrowicza (jedyne do 1989 roku wydanie Ferdydurke w Polsce). Od 1958 do 1976 roku pełniła funkcję zastępcy redaktora naczelnego „Czytelnika”. Tłumaczka dzieł Stefana Themersona i Georges’a Simenona. Autorka polskiego przekładu Upadku Cesarstwa Rzymskiego na Zachodzie Edwarda Gibbona. Stanisław Bębenek (1920-2003), w latach 1964-1967 objął stanowisko dyrektora programowego TVP, następnie – do 1971 roku – pełnił funkcję redaktora naczelnego Państwowego Instytutu Wydawniczego. Prezesem i redaktorem naczelnym „Czytelnika” został Bębenek w roku 1975, pozostał na stanowisku do 1989. Jabłko granatu Haliny Auderskiej (1904-2000) zostało wydane nakładem wydawnictwa „Czytelnik” w 1971 roku, w wydaniu z 1986 roku zostało wzbogacone jednozdaniową notą polecającą książkę: „wstrząsająca historia człowieka, który przeszedł gehennę wywożenia i zniemczania dzieci w ramach hitlerowskiej akcji Lebensborn, która odcisnęła się piętnem na jego dorosłym życiu”. 

Lucyna Skompska (1949- ), debiutowała na łamach „Twórczości” w 1969 roku, w 1974 roku zaś opublikowała w wydawnictwie „Czytelnik” pierwszy tom wierszy pt. Miłość śmierć totalizator sportowy (funkcjonujący jako suplement nr 4 do „Nowego Wyrazu”). Po śmierci Karczewskiej otworzyła w „Tyglu Kultury” dział stałych felietonów zatytułowany Od róż do liter, których wspólny zbiór wydała w 2006 roku nakładem biblioteki miesięcznika. Laureatami stypendium im. Tadeusza Borowskiego byli poza Skompską także: Marta Tomaszewska (1967), Marianna Bocian (1970), Piotr Müldner-Nieckowski (1976) i Marian Kisiel (1989). Tomasz Burek (1938- ), krytyk literacki, historyk literatury, eseista, laureat nagrody im. Stanisława Piętaka w 1972 za tom krytycznoliteracki Zamiast powieści (1971) i nagrody „Życia Literackiego” w 1974 za Dalej aktualne (1973). W 1976 roku podpisał tzw. memoriał 101 przeciwko nowelizacjom konstytucji PRL. Jan Błoński (1931-2009), w latach 50. przedstawiciel krakowskiej szkoły krytyki literackiej Kazimierza Wyki (obok Ludwika Flaszena, Konstantego Puzyna i Andrzeja Kijowskiego). Fenomen „polskiego października 1956” opisał Błoński w tomie Zmiana warty (1961). Znany jako interpretator twórczości Marcela Prousta – autor szkicu literackiego Widzieć jasno w zachwyceniu (1965), a także jako badacz dzieła Witkacego – autor zbioru Stanisław Ignacy Witkiewicz jako dramaturg (1973).

 

KS

 ARTPUB LITERATURA  z dumą obejmuje patronatem wydanie Listów do Seweryna Wandy Karczewskiej.