 |
| Talat Darvinoglu, Iffet |
Nie, początki
tej poezji nie są olśniewające. A jednak – z punktu widzenia późniejszych dokonań autora – jej lektura
może dostarczyć pewnych satysfakcji. Pozwala prześledzić proces dochodzenia do
formuły. Na początku był opis; naiwna antropomorfizacja:
Świerk podkręca
zielone wąsy
w których
zamieszkał
mysikrólik
W dziuplach się
jarzą
sowy śpiące.
Zielonym wiatrem
ziewnął las
i umilkł.
(Las w południe)
Potem definicja-równanie:
Czymże
jest ptak?
To
tylko srebrny puls przestrzeni,
powietrze
zagęszczone do zarysu skrzydeł;
żywa
szczelina głosu upierzona cieniem,
ostatnia
myśl Ikara, wrosła w lotne imię…
(Próba pominięcia ptaka)
Zwróćmy uwagę: w
poprzednim wierszu był „mysikrólik”, „sowy” (w innym także: „gile”), tu jest
„ptak”; tamtym przypisano byt rzeczywisty, były one znakami realnych
desygnatów, tu rzecz się komplikuje: „Oto wyplatam / lotny kształt z powietrza:
/ szkielet wiatru i pióra cienia. / Wysłowione bądź mi imię twoje, / Ptaku, /
któryś w mym słowie wzleciał” (Wyplatanie
ptaka); lub: „wyfrunie z gniazda chmury skrzydlaty zalążek / ptaka: / ostatni, oka mojego, powidok” (Żar-ptak). We wszystkich tych fragmentach
sposób postępowania jest odmienny: 1. mamy do czynienia z „przydawaniem
znaczeń”, wpisywaniem w znak znaczeń dodatkowych, przy czym przedmiot poddawany
metaforyzacji zostaje odkształcony; 2. pisanie jest równoznaczne stwarzaniu
(gest kreacyjny); 3. obraz poetycki jest spsychizowanym obrazem rzeczywistości
obiektywnej, znaczy jednak nie tę rzeczywistość, ale świadomość mówiącego
podmiotu. Przykład pierwszy ukazuje jednocześnie konsekwencje „przydawania
znaczeń”, konsekwencje prowadzące w kierunku poezji kulturowej: ptak okazuje
się (quasi-przyczynowość) wcieleniem myśli Ikara. Gest kreacyjny okaże się w
tej poezji niemożliwy. Jej dalszy rozwój toczy się drogą rozpoczętą dwoma
cytowanymi fragmentami (1, 3). W rzeczywistości przedstawionej Zielonej gwiazdy lasu odbywa się powolna
redukcja elementów. Znaki o mniejszej ilości desygnatów ustępują
znakom-pojęciom. W miejsce „sów”, „gilów”, „mysikrólików” pojawi się „ptak”, w
miejsce „gałęzi”, „szyszek”, „świerków” – „las”, nie „ten ptak”, ale „ptak”,
nie „ten człowiek”, ale „człowiek”, nie „ten las”, ale „las”. Jeśli we
wczesnych wierszach Stanclik był nominalistą, tu jest realistą. Miast
przedmiotu uniwersalia, powszechniki.
Znaki, które we
wczesnych wierszach oznaczały konkretne przedmioty, tu znaczą albo ich zbiory,
albo jedynie znaczenie, „ptak” nie
oznacza więc zbioru („wszystkie ptaki”), ale kompleks wyobrażeń z nimi
związanych, nie odnosi się do rzeczywistości przedmiotowej, ale do systemu znaczeń.
Wszystkie drogi tej poezji wiodły albo w kierunku poezji formuł, formalizmu,
albo w kierunku poezji kulturowej, „nowego klasycyzmu”.
Z klasycyzmem
zresztą wiązało Stanclika wielu krytyków. W pewnym sensie słusznie. Ale w Jaworze zamieścił poeta wiersz Czaszka kamienia… skierowany przeciw głośnemu wierszowi J.M. Rymkiewicza
Spinoza był pszczołą:
Czaszka kamienia
szara i bezwłosa,
ku niej się zwracam wypełniony szczelnie.
Jeśli naprawdę
pszczołą był Spinoza –
czym
uzasadnił swój nieśmiertelność.
Platon
pająkiem jeśli był naprawdę –
jakiej się
zbrodni dopuścił, że przetrwał?
Szary, bezwłosy
szczelnie milczy kamień.
Natura mortis.
Odchodzi poeta.
Jak łatwo
zauważyć, polemika jest pozorna. Wiersz Rymkiewicza traktuje o opozycji
koncepcji społeczeństwa otwartego i zamkniętego, o tym wiersz Stanclika nie
mówi. Rzecz jest w istocie prosta. Aby podjąć polemikę z Rymkiewiczem, należy
dysponować przynajmniej równą jak u niego erudycją; Stanclik, jak się wydaje,
taką nie dysponuje, przeprowadza więc polemikę na płaszczyźnie zupełnie innej,
prowadzi polemikę pozorną. Nie da się
ukryć, że „kulturowość” wierszy Stanclika jest łatwa, na poziomie kompendiów;
wiersze typu Moment z Ewą są jedynie ilustracją popularnych mitów kulturowych;
niestety, „poezji uczonej” nie da się robić dysponując tylko – przyznajmy –
dużą wrażliwością i wyobraźnią. Oczywiście można nawet te najprostsze, obiegowe
mity interpretować, wpisywać w nie nowe znaczenia, ale wiersze w typie Zapisu są rzadkie.
W pewnym
momencie Stanclik pisze:
Z ziemi do nieba
zbudowałem wieżę
totemom w które
od dawna nie wierzę.
Można to
odczytać jako rozejście się z poetyką Kryształowej
kuli; to przypuszczenie potwierdzałyby wiersze Moja matka znów rodzi, Kiedyś
się, matko… i Nasi ojcowie umierają w
żniwa, gdzie od poezji formuł przechodzi autor powtórnie do poezji rzeczy,
od poezji „powszechników” do poezji konkretu. Wiersze te, sądzę, otwierają
przed twórczością Stanclika nowe możliwości, nie są to jednak realizacje
mieszczące się w formalizmie.
Zgasł
błyskotliwy fajerwerk Kryształowej kuli.
Pozostały banalne konstrukcje typu Górników:
„Ojcowie nasi / – z węgla, / karbonauci / spod znaku kamiennej paproci / w
podziemnej wyprawie / po złote runo / ognia”; pozostały banalne obrazki
„uśmiechów mrozu” zakwitających „gilem” na wargach jesieni, pozostały komunikaty
o „akcie zupełnym: obnażaniu słowa” – i zdania:
Poezja moja
maleńka jak pszczoła
że ją przeraża
nawet okrzyk kwiatu […]
i pozostawia po
sobie odchodząc
woń
zapleśniałych w starości konwencji.
Przyznam się, że
piszę to z żalem. Stanclik należy do rzadkich u nas poetów zepsutych
powodzeniem. Poszedł za poetyką, jak bokser idzie za ciosem. Ale bokser ma
przeciwnika. Stanclik przeciwnika nie miał. Czy raczej nie szukał go. Nie
szukał przeciwnika w samej materii poetyckiej, w ideale poezji, która byłaby
wezwaniem do doskonałości. Wydawca drukował mu nawet juwenilia…
Są to – poza
kilkoma wierszami – ruiny gmachu budowanego w Kryształowej kuli. Gdybyż to jeszcze były ruiny wspaniałe,
świadectwa walki, wewnętrznych rozterek! Są to wdzięczne, pomysłowe obrazki,
zadowolone z siebie i ze świata. A jednak – mimo wszystko! – wierzę w
Stanclika. Źle to jednak, gdy krytyk zamiast argumentów, może przedstawić tylko
akt wiary.
VII 1969
