Wanda Karczewska, Odejście

Karol Samsel

Powieść zero. O Odejściu Wandy Karczewskiej

(fragmenty)

W bez mała sześćdziesięcioletniej karierze literackiej Wandy Karczewskiej (Ludzie spod żagli, 1937 – Spacer w alei parkowej, 1995) Odejście zajęło miejsce jednego z najważniejszych utworów „niespełnionych szans”. Było nim także w przekonaniu samej autorki, która projektowała swój utwór, gdyż chciała wykreować nowy styl w polskiej prozie powojennej, oparty na inspiracji powieścią przed-psychologiczną Nathalie Sarraute. Zamiast otworzyć dyskusję nad możliwościami zaistnienia „żeńskiej”, tj. psychologicznej, odmiany antypowieści w polskiej prozie, Odejście stało się początkiem wielkiego dramatu recepcji Karczewskiej, uwięzionej przez krytykę między dwoma tradycyjnymi stylizacjami powieściowymi: doryjską i frygijską, realistyczną oraz kreacjonistyczną.

Upust swojemu rozczarowaniu pisarka dała w jednym z listów (z 30 czerwca  1959 roku) do Seweryna Pollaka[1]. Z pewnością poszukiwała dla swojej powieści odpowiedniego patrona – zarówno w kręgach  „nowych realistów”[2]), jak i wśród opozycjonistów – powoływała się na rekomendację Marii Dąbrowskiej dla Tadeusza Konwickiego, reżysera i scenarzysty Ostatniego dnia lata, nagrodzonego Grand Prix na festiwalu w Wenecji. Pisała do Pollaka w tonie wymownego oczekiwania wobec czytelników i krytyków, w barwie, która  nie pojawiła się już w tej korespondencji  –  ani w latach sześćdziesiątych, ani w siedemdziesiątych: „ciekawa jestem, czy Jastrun i Sandauer, którym posłałam książki, byli uprzejmi i chętni je przeczytać, i co mówili. A może napiszą? Dąbrowska też się kiedyś odezwała o Konwickim i cała parszywa opinia o jego filmie przerzuciła się w peany”[3], i dalej: „pisała mi Anka Śpiewakowa, że gdyby Odejście było napisane przez Francuza lub Anglika, byłoby w Polsce bestsellerem roku. Kto będzie miał ochotę czy odwagę powiedzieć to o prowincjuszce, o nieustosunkowanym outsiderze?”[4].

Odejście – co należy szczególnie podkreślić – miało również okazać się dla Karczewskiej sposobem „ucieczki z utopii”, reprezentować, a nawet legitymizować jej pisarstwo za granicą. O tłumaczenie żadnej innej książki pisarka nie zabiegała w tym stopniu, co o tłumaczenie Odejścia, które – koniec końców – nie stało się ambasadorem jej literackich racji poza Polską. Autorka skrzętnie informowała jednak Pollaka, że „zgłosili się do niej tłumacze z Czech i Szwecji, może jeszcze gdzieś pójdzie książka”[5]. Pytała go również o Bułgarów i Węgrów: „Czy poznałeś w Bułgarii jakich tłumaczy dobrych, czy były szanse wydania Odejścia tam? A może na Węgrzech?”[6]. Mimo tych wszystkich planów urealniła się jedynie myśl o przekładzie francuskim – we wrześniu 1961 roku Karczewska dowiedziała się o możliwości przełożenia jej powieści na język Nathalie Sarraute: „Dostałam z Paryża propozycję przetłumaczenia Odejścia – ale zupełnie nie wiem, jak to załatwić”[7]. Pytania i wątpliwości mnożyły się: w największej mierze dotyczyły  kwestii formalnych :„Czy wydawca polski ma mu [tłumaczowi – K.S.] udzielić zezwolenia na druk, czy ja, czyli autor? Czy ja mam podpisać umowę o wydanie książki z wydawcą, czy to tłumacz podpisuje umowę z wydawcą?”[8]. Obawy Karczewskiej uzasadniała dotychczasowa polityka wydawnicza Wydawnictwa Łódzkiego: „Nie chcę stanąć w jakimś konflikcie, który może narazić wydawcę francuskiego i sama wplątać się w jakieś komeraże prawno-finansowe”[9] – tłumaczyła. Ostatecznie powieści nie wydano, a do tematu oferty przekładowej z Paryża Karczewska w korespondencji już nie wróciła[10].

Wiemy również o „luźnej propozycji scenariusza z Odejścia”[11], któremu Paryż mógł także okazać zainteresowanie. To,  oprócz oferty Jerzego Andrzejewskiego, druga idea przeniesienia powieści na ekran. O pierwszej dowiadujemy się z listu Karczewskiej do autora Bram raju  z 26 kwietnia 1958 roku: „niestety nie mogę w tej chwili przesłać na ręce Pana Odejścia dla reżysera Wajdy, ponieważ w maszynopisie, który mam przy sobie w Łodzi, brakuje mi kilkunastu stron powieści”[12]. Karczewska przy okazji zwierzała się w tym samym liście z targających nią wątpliwości co do mało ilustracyjnego języka książki: „czy ten »metafizykujący neosymbolizm« jest przekładalny (to brzmi jak »jadalny«) na język filmowy”, stwierdzając zarazem, że „może natchnie kogoś do zupełnie czegoś nowego, o ile są nowe rzeczy na tym starym światku”[13]. Nie natchnął – Wajda obrał inną drogę, szukając krótkich form prozą snujących historię „polskiej Iliady”. 27 września 1959 roku odbyła się premiera Lotnej na podstawie opowiadania Wojciecha Żukrowskiego, które zostało opublikowane w „Twórczości” w drugim kwartale roku wyzwolenia (nr 2/1945).

---

[1] W. Karczewska, Listy do Seweryna, zebrał, wprowadzeniem i komentarzami opatrzył K. Samsel, Szczecin 2012, s. 116.

[2] „I co oznacza »ułaskawienie« przez Żółkiewskiego Dürenmatta, Kafki, i innych. Dopiero, co byli potępieni. Czy cenzura popuściła trochę?”: styczeń/luty 1959. W. Karczewska, tamże, s. 109. Oraz: „wiesz, przecież, Sewer, że jak »ocalono« dla socjalizmu Kafkę tak, gdyby chciano, ocalono by Karczewską”: czerwiec 1959. Tamże, s. 116. W edycji zachowano oryginalną interpunkcję.

[3] Tamże, s. 118.

[4] Tamże.

[5] Tamże, s. 117.

[6] Tamże, s. 118.

[7] Tamże, s. 125.

[8] Tamże.

[9] Tamże.

[10] Także w Polsce Karczewska zabiegała o dobrą opinię dla swojej powieści. Krytykowała upraszczającą interpretację Odejścia Włodzimierza Maciąga i Bohdana Czeszki, którzy „nie zauważają, że świadomie wprowadzany słowny i sytuacyjny banał, jego śmieszność, zderzam z sytuacją tragiczną lub dramatyczną i w ten sposób otrzymuję okrutną groteskę”. Pisarka powoływała się także na rozstrzygającą opinię Kazimierza Wyki, która w Instytucie Badań Literackich w Warszawie przesądziła o publikacji książki: „w IBL-u podobno rozstrzygnięto, że nie jest ona wprawdzie »nasza« (marksistowska), ale jej ukazanie się może być pożyteczne i wywołać dyskusje warsztatowe”. Por. tamże, s. 116-117.

[11] Tamże, s. 125.

[12] Tamże, s. 173.

[13] Tamże.

Ilustracja do Odejścia W. Karczewskiej
Krzysztof Schodowski

Karczewska i pisarska „godzina ciemności”

Gdzie w uniwersum powieści Karczewskiej szukać wyzwolenia z „piekła literatury”[1]? Jedyna „wartość naczelna i niepodważalna – wyjaśnia Błażejewski, cytując zakończenie Źródeł – to »dobrze przeżyte ludzkie życie, którego nie zżera egoizm, egotyzm, ambicja i próżność wytrawiające człowieka na popiół«”[2]. Właśnie tej aksjologii nie odnajduje na czas Piotr, dlatego popada w zmącenie świadomości i szaleństwo. Odejście jawi się pod tym względem jako jedyna powieść Karczewskiej zachowująca trwałość kafkowskiego ultimatum: pisarka nie chce, a raczej – jak się wydaje – nie może go uchylić, akcję kończy upadek bohatera w egzystencjalną otchłań. Począwszy od Wizerunku otwartego, ultimatum Kafki zostaje jednak uchylone, a jego miejsce zastępuje Albert Camus, nowy patron psychomoralnych odysei bohaterów Karczewskiej. „Zatwierdzić siebie, choćby postawa zgodna z najwyższymi nakazami moralno-społecznymi przynosiła cierpienie, jeżeli ta postawa wydaje się nam jedynie możliwa do przyjęcia. Jest to propozycja postawy heroicznej. Bo jeżeli przyjąć egzystencjalizm, to tylko w camusowskim, heroicznym wydaniu”[3] – tłumaczy Karczewska w rozmowie z Konradem Frejdlichem, przeprowadzonej z okazji wydania Wizerunku otwartego.

Odejście nie niosło za sobą znamion wielkiego, camusowskiego przełomu, właściwego dla powieści Karczewskiej o Pawle Sikorze. Piotr nie miał żadnych szans, by przemienić się w Pawła z Wizerunku, tak jak autoanaliza typu kafkowskiego nigdy nie zyskuje realnych możliwości autentycznej renowacji, nie przekształca się w autoanalizę typu sartre’owskiego. Czymże więc miało być Odejście? „Pyrrusowym zwycięstwem” pisarki, która debiutowała powieścią pisaną „w służbie dziełu Josepha Conrada” – Ludźmi spod żagli, czy może, powiedzmy to wprost: negacją wszelkiej heroicznej wiary, pisarską „godziną ciemności”? „Powieść Karczewskiej jest programowo anty-egzystencjalistyczna. Jej bohater – Piotr – odchodzi w nicość. Traci świadomość, traci rozum, staje się człowiekiem obłąkanym”. „Ta filozoficzna, anty-egzystencjalistyczna polemika posiada tu – twierdzi Ryszard Zengel – motywację realistyczną, psychobiologiczną”[4]. Piotr w interpretacji Zengela odchodzi jak szaleni bohaterowie Jonathana Swifta i Lewisa Carrolla, nie zaś jak umęczeni szaleńcy Conrada. Odnajduje więc „swobodę wariata”, a wraz z nią „wolność człowieka bez pamięci i świadomości”. Przeciwnie niż Sartre, nie wpisuje w naturalny indyferentyzm ludzkiego przeznaczenia żadnej „maksymalistycznej treści”[5].  

Trzeba mimo wszystko przyznać, że Odejście od początku miało służyć do innych celów niż Wizerunek otwarty. Najwymowniej określił te cele Marian Grześczak w studium Poszukiwanie człowieka: jedynie kafkowska, a nie camusowska, argumentacja psychomoralna umożliwić mogła nakreślenie swego rodzaju antyprzestrzeni „piekła pamięci”. Jej mapę usiłowali sporządzać wszyscy bohaterowie opowiadań Karczewskiej spod znaku Czarnych koni (1959), także Piotr – oznaczało to „poszerzenie metafory Odejścia o szeroką przestrzeń istniejących w podświadomości człowieka konfliktów, a co za tym idzie – wzbogacenie wiedzy o psychice człowieka”. Karczewska osiągnęła to, stosując surowy, surrealistyczny konkretyzm prozy: „imponowała dbałość i eliminowanie pojęć na korzyść rzeczowników konkretnie sprawdzalnych”, mimo że „przedmiot powieści natrętnie narzucał stylistyczną manierę z pogranicza wielkiej epiki”[6]. Grześczak, podobnie jak przed nim Frejdlich, uznał powieść za najbardziej pesymistyczną diagnozę wartości cywilizacyjnych i ogólnoludzkich w twórczości pisarki. Optimum, którego Karczewska zaczęła się domagać, tworząc w latach sześćdziesiątych i  siedemdziesiątych własne epickie makroformy – „godnie przeżyte życie” nie zostało tu jeszcze osiągnięte. „Najgłębsza metafora Odejścia” pozostała ta sama i jest, zdaniem Grześczaka, „metaforą racjonalistyczną”. Oto jak uwydatnia się w powieści Kafkowskie „piekło pamięci”: „mogą się zmieniać idee, mogą się zmieniać formy ich realizacji, mogą przy tym ginąć całe narody, istota życia pozostanie ta sama: ruch”[7]. Nie dziwi więc „liryzujący symbolizm” powieści[8] – to z kolei określenie Lichańskiego; także mity poetyckie okazują się tu ślepą uliczką – „w Odejściu jak w wierszu – wszystko pozostawia się czytelnikowi”[9]. 

Błażejewski określa powieść mianem „dzieła otwartego” – to sformułowanie bliskie Grześczakowskiej idei aktualizacji fabuły Odejścia za pomocą liryzmu. Co jest snem, a co jawą w nowej, po kafkowsku odmienionej rzeczywistości Piotra, Marii i Diany? W tym punkcie ustalenie granic przedmiotu zależy już od jego ontohermeneutycznych warunków egzystencji. Decyduje o nich czytelnik-egzegeta. „Koncepcja dzieła otwartego opiera się na intelektualnej współpracy odbiorcy, któremu autor pozostawia dzieło do dokończenia, do ukierunkowanej interwencji. Czytelnik staje się po prostu partnerem w twórczym przewartościowywaniu dotychczasowych wzorców życiowych, sposobów zdobywania wiedzy, form literackich”[10] – kwituje Błażejewski.  Dla protagonisty „dzieła otwartego” oznacza to upadek w „piekło pamięci”, a także przemianę w istotę zrozpaczoną i okradzioną z jakichkolwiek egzystencjalnych nadziei. W kafkowskiego karła. „Dlatego w powieściach Karczewskiej często spotykamy ludzi ze świata sztuki: pisarzy, malarzy, aktorów, śpiewaków. Pełnią niejako funkcję królików doświadczalnych Wielkiego Demiurga Rzeczywistości, bo potwierdzają nie tylko sens własnej egzystencji twórczej, ale przede wszystkim ułatwiają samopoznanie innym”[11]. Faust, zdaniem Błażejewskiego, ożywa w tym wypadku w ciele i kostiumie Freuda oraz Adlera: „można to określić jako zmodyfikowaną przez doświadczenia intelektualne wielu pokoleń sytuację Fausta, który w miejsce alchemii i czarnej magii zajął się epistemologią i psychologią, by w ten sposób dociekać sensu istnienia”[12]. Odejście może zresztą być odczytywane jako „mały Faust”: kompleksem Fausta obciążony został nie mędrzec, lecz artysta – Piotr, kompleksem Małgorzaty – Maria, Heleny Trojańskiej – Diana. Mefistofelesem, który „wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro”, jest wojna.

---

[1] Wprowadzam tę kategorię, przekształcając pierwotne pojęcie „piekła pamięci”, którym w odniesieniu do oniryczno-somnambulicznej tematyki Odejścia posługiwał się Grześczak. „Surrealistyczna aura snów Piotra pozwala wprowadzać w główny wątek powieści zdarzenia i osoby, których wprawdzie nie ma w rzeczywistości, ale które istniejąc w świadomości Piotra, pozwalają mu inaczej patrzeć na tę rzeczywistość, inaczej ją rozumieć. Nazywa je krótko: piekłem pamięci”. Por. M. Grześczak, dz. cyt.

[2] T. Błażejewski, dz. cyt., s. 77.

[3] Człowieka wizerunek otwarty [z Wandą Karczewską rozmawia Konrad Frejdlich], „Odgłosy”.

[4] R. Zengel, dz. cyt.

[5] Tamże.

[6] Oba cytaty za: M. Grześczak, dz. cyt.

[7] Tamże.

[8] S. Lichański, dz. cyt., s. 198.

[9] M. Grześczak, dz. cyt.

[10] T. Błażejewski, dz. cyt., s. 65.

[11] Tamże, s. 64.

[12] Tamże.  

Ilustracja do Odejścia W. Karczewskiej
Krzysztof Schodowski

Wygrzebali się tylko z ziemi, która ich przysypała, odeszli w cień drzew i chwilę leżeli, zbierając siły do dalszej drogi. Maria oddychała ciężko. Uczepiona rękawa Piotra, mówiła rozpaczliwie:

— Piotrze, co dalej? Jak iść gościńcami, gdzie wszyscy popychają się, depcą i zabijają? Myśmy dla Naczelników obcy, dla przyjaciół — uciążliwi, gdy ich potrzebujemy. Dla młodych — starzy, już przeżyliśmy swoje, dla starych — młodzi jeszcze, możemy iść o własnych siłach. Zbrodniarz nazwie nas wariatami, gdy odmówimy udziału w przestępstwach, nasze sumienia będą dla niego czymś niepojętym i niebezpiecznym, wariat nas będzie uważał za zbrodniarzy, gdy...

Piotr przerwał:

— Jeśli wiesz, jacy jesteśmy, dlaczego się temu dziwisz? Nie może być inaczej.

Milczał. Szukał w myśli wyjścia, wreszcie powiedział:

— Odejdziemy od szerokich dróg i uczęszczanych przez wszystkich gościńców. Będziemy się trzymali bocznych traktów, poszukamy sobie własnych ścieżek ocalenia. Będziemy nimi szli, licząc tylko na własne nogi i siły, dźwigając ciężary na własnych ramionach i podtrzymując siebie nawzajem.

I odeszli od szerokiej przesieki leśnej, tracąc z oczu ludzi. Zanim wchłonął ich las, na chwilę jeszcze odwrócili się, wstrzymani głosem człowieka w białym kitlu, który wygrzebał się spod leżących na nim nieruchomo ciał i klęcząc, rozglądał się po pobojowisku. W okrwawionym fartuchu, umazany posoką, czarny, jakby ze zwęgloną skórą, zdawał się płakać i śmiać zarazem:

— Hej, wy, wstawajcie, trzeba się dalej bić...!

Lazł na kolanach pomiędzy trupami i jęczącymi rannymi, targał ich za ubrania, podnosił sztywne ręce i puszczał je, zaglądając leżącym w twarze.

— No cóż to, nie chcecie się już gryźć, szarpać? Kopać się i deptać? Nie chcecie się opluwać? Nuże! Wstawajcie! Cóż to, leżycie sobie? Spokojni, pogodzeni?

Lazł dalej, gdzie na skraju leja leżały zmieszane z ziemią szmaty i strzępy ludzkie, śmiał się cicho, wyciągał ręce po szczątki i wrzucał je do głębokiego dołu.

— O wy, mózgi zżarte sklerozą, wy, zropiałe wątroby, wy, żołądki strawione rakiem i wy, młode, gniewne, zawzięte oczy, wy, ręce dziecinne, powleczone cienką skórką, jak pisklęta świeżo wylęgłe — spoczywajcie razem. Wymieszam was, tak was wymieszam, że do sądu ostatecznego nie znajdziecie swoich rąk, swoich mózgów i bebechów... Nawet tam się nie pozbieracie... A ty... — dźwignął się, klęcząc, spojrzał w górę i wyciągnąwszy zaciśniętą pięść, wołał: — Ty tam, strzelaj! Czemu nie strzelasz? Jeszcze nie wszyscy pozdychali, jeszcze ja jestem żywy, nie upolowany. Strzelaj!

Z jego czarnej twarzy leciały łzy; śmiał się, mamrotał i wykrzykiwał.

Maria przytrzymywała sobie drgające usta dłonią, Diana patrzyła w ziemię. Piotr popchnął je, aby się odwróciły od przesieki.

 W. Karczewska, Odejście

 


-----------

Podczas tegorocznej edycji festiwalu odbędzie się premiera reedycji jednego z najważniejszych utworów Wandy Karczewskiej – powieści „Odejście”. Oprócz samej powieści w książce znajdzie się  wstęp redaktora tomu i całej serii – Karola Samsela. Edycję i redakcję książki przygotowała Emilia Kolinko (doktorantka w Zakładzie Edytorstwa i Stylistyki w Instytucie Polonistyki Stosowanej na Wydziale Polonistyki UW). Ilustracje-infrazy wykonał Krzysztof Schodowski.

Do książki dołączony jest także audiobook, którego fragment możemy już wysłuchać  TUTAJ - czyta Jurek Szukalski, nagrania dokonano w ES TE DE STUDIO w Gnieźnie.

Wanda Karczewska (1913-1995)

Portret W. Karczewskiej
Krzysztof Schodowski

 Polska kultura literacka lat 60. XX wieku pochłonęła Wandę Karczewską, a w ostateczności – przyczyniła się do kolapsu jej pisarskiej spuścizny. To ryzykowna hipoteza, lecz w części uprawomocniona, zwłaszcza dzięki ukazującym się właśnie na rynku wydawniczym listom pisarki do Seweryna Pollaka, poety i jednego z najwybitniejszych tłumaczy poezji radzieckiej w Polsce. W momencie publikacji Odejścia, tj. w 1959 roku, autorka Ludzi spod żagli wydawała się już posiadać pełnię twórczych predyspozycji. W części potwierdzał to odbiór krytyczny drugiej prozy autorki: Anka Kowalska i Marek Skwarnicki określali senny i imaginacyjny niby-utwór Karczewskiej mianem tzw. anty-powieści. Doprawdy, niewiele więcej pozostawało do zrobienia, aby uczynić Karczewską polską Nathalie Sarraute. Paralele musiały przecież nasuwać się same: wydanie polskie Portretu nieznajomego opublikował „Czytelnik” w roku wydania Odejścia. Utwór przetłumaczyła Zofia Jaremko-Pytowska, włącznie z przedmową Jean-Paul Sartre’a. Przypomnijmy jednak: Karczewska nie musiała wcale oczekiwać przekładu – znała język francuski w stopniu tak dalece rozwiniętym, że w 1957 roku przetłumaczyła skomplikowany i wielowątkowy dramat metafizyczny Georges’a Neveux, pt. Skarga przeciw nieznanemu, a następnie zaadaptowała go z mężem, Stefanem Drewiczem, na potrzeby Teatru Polskiego w Szczecinie. Mogła zatem znać nie tylko Tropismes Sarraute z 1938 roku, lecz także – wzorcowe dla stylu nowej powieści francuskiej La Jalousie Alaina Robbe-Grilleta z 1957 roku, przetłumaczone w Polsce dopiero w 1975.

Trudno sprecyzować, w którym momencie uznano pisarkę za „plebejskiego astrologa” – jak Stanisława Swena Czachorowskiego określił niegdyś Jan Marx – sytuując jej dzieła w grupie utworów sprowincjonalizowanych, hermetycznych i kobiecych. Niemałą rolę odegrała zapewne bezpardonowa filipika Zygmunta Grenia, który w „Życiu Literackim” z 6 października 1963 roku usiłował skompromitować temat joyce’owski obecny w trzeciej powieści pisarki, tj. w Wizerunku otwartym. „Komentarze typu alkowianego” – dowodził zjadliwie Greń – nie wymagają przecież tak rozbudowanej, literackiej koncepcji psychologicznej, stosowanie narzędzi strumienia świadomości staje się w tych realizacjach wyłącznie stylizacją, a nawet –  mącącym obraz ornamentem. Zarzuty Grenia powielił i zwielokrotnił Julian Rogoziński, którego w studium na temat Głębokich źródeł (1973) zastanawiał nieprzekonujący obraz męskiej sylwetki powieści Karczewskiej: ojca rodziny, Piotra Kamieniarza. Wątpliwość recenzenta mogła stać się źródłem istotnego sporu literacko-politycznego swoich czasów, o ile samej autorce książki stworzono by warunki do wygłoszenia odpowiedniej repliki. Piotr Kamieniarz nie był bowiem polskim modelem Colasa Breugnona – jak zarzucał Karczewskiej Rogoziński – lecz zgodnie z przesłaniem listu 111-ego, miał „stawać się nad-Breugnonem”: dziwacznym, tragikomicznym wyrazicielem i obrońcą „polskich nadziei roku 1970”. Ten skrzętnie maskowany aspekt ostatniej wielkiej sagi powieściowej Karczewskiej zauważył jedynie Stanisław Zieliński – wyimki właśnie jego recenzji postanowiła przedrukować pisarka w drugim wydaniu powieści (1982).

KS 

29 XII 1976 r.

Drogi Sewerynie,

            nie odzywasz się ani słowem, nie wiem, co się z Wami, Warszawistami, porobiło, czy już tak utknęliście we własnych sprawach, że nie ma czasu na kilka słów do przyjaciół dalekich, ale wiernych? Ja przechodziłam przez ten czas ciągi losowe: w ubiegłym roku 8 miesięcy poantybiotykowej drożdżycy, potem 2 miesiące pakowania się i przeprowadzka, poprzedzone takim chodzeniem za nowym mieszkaniem, że koń by tego fizycznie i nerwowo nie wytrzymał; potem nagła i niespodziewana śmierć Stefana w Poznaniu, urządzenie pogrzebu i miesiąc likwidacji jego i naszych wspólnych papierów, bibliotek, rzeczy (podarłam 45 wiader, 5 dużych koszy – szpargałów), przewózka do Łodzi pozostałych rzeczy, potem prawie zawał, potem okropne zatrucie pestycydami, później 3 miesiące strachu przed operacją (albo wyłuskanie guzka, albo rozległa operacja piersi), zakończonego zwycięstwem natury, która sama zlikwidowała nowotwór, jak na razie bez śladu, a w końcu 23 listopada – wypadek, a raczej upadek na oblodzonej drodze na plecy i rąbnięcie w lód tyłem głowy. Wstrząśnięcie mózgu, stłuczenie mózgu i teraz ciągnąca się rekonwalescencja pod nadzorem lekarzy.

Wystarczy? Wystarczy.

Ale – postanowiłam (o ile to pomoże), że to już absolutnie dosyć! Nie życzę sobie. Chcę się zabrać do roboty literackiej. Nie tknęłam papieru piórem przez 2 lata – myślę o powieści. Ale na razie chcę sobie (przy mojej małej rencie ze starego portfelu) ułożyć budżet wznowieniami i dlatego muszę zwrócić się do „Czytelnika“ o wznowienie Głębokich źródeł. Tylko że tam podobno zaszły już duże zmiany, w których nie jestem zupełnie zorientowana. Czy mógłbyś z łaski swojej, przy dzielnej zachęcie Pani Żeni, wziąć pióro do ręki i objaśnić mnie, kto jest teraz kierownikiem działu przy współczesnej, po Sprusińskim, który jak mnie tu informował kto, przeszedł podobno do redakcji literatury obcej? Czy mógłbyś mnie także oświecić – jaką funkcję ma obecnie Ryszard Matuch, pani Szymańska, a z jakimi sprawami można, trzeba i powinno się zwracać do Dyrektora Bębenka? Mam ja bowiem zamiar wszcząć starania o włączenie Głębokich źródeł do tej przedłużonej „Biblioteki XXX-lecia“; kiedyś Sprusiński dał mi do zrozumienia, że to nie tylko od niego (od „Czytelnika“) zależy, ale że wpływ na to mają także inni, jakaś Komisja Zarządu Głównego. Zanim powstała Komisja, oddelegowana była do „Czytelnika“ do spraw „Biblioteki XXX-lecia“ p. Auderska, która podobno opowiedziała się 2 lata temu za zamknięciem listy książek wcielonych (wkrowionych albo wkonionych) do tej Biblioteki z tym, żeby książki raz wkrowione były stale wznawiane i znajdowały się na rynku. Wziąwszy pod uwagę, że w tejże Bibliotece znalazł się w Łodzi wydany jej Owoc granatu, było to opowiedzenie się za własną sprawą.

            Jeżeli więc istnieje ta komisja – napisz, kto do niej wchodzi. I czy jeżeli pan Sprusiński nie jest skłonny włączyć moich Źródeł do tejże „Biblioteki“, czy nie byłoby sensu porozmawiać z dyr. Bębenkiem? Poradźcie, Pollaki, Wandzie, księżnej polskiej, która jeszcze wprawdzie nie leży w naszej ziemi, ale powoli się ku niej nachyla i coś tam chce mieć utrwalonego za sobą.

            To jedno. Drugie, kto jest w „Czytelniku” od poezji, czy Ryszard? Mam wiersze jednej, bardzo utalentowanej młodej poetki, której muszę ułatwić debiut, ale poza Łodzią, bo łódzki debiut się mało liczy. Tu można wydawać, jak się ma już ustalone nazwisko, jak np. Gomolicki (wychodzą tu jego tzw. Dzieła Zebrane, namachał już coś z szesnaście powieści). Jeżeli Ryszard jest od poezji – spróbuję udać się do niego. Ale napisz, gdzie są jeszcze w Warszawie jakieś szanse dla naprawdę dobrej poetki, która kiedyś zajmie – sądząc z jej kilkudziesięciu obecnych wierszy, niezłe miejsce wśród naszych poetów. Dostała już wiele nagród na Konkursach dla Młodych, stypendium Borowskiego, bardzo pozytywnie mówił na jakimś sympozjum o jej wierszach Burek i Błoński. To jest Lucyna Skompska, 27 lat, pisze od 7-9 lat, tzn. od 20-ego roku swego życia.

            I napisz, Sewer, koniecznie co u Was? Jak Żenia ze zdrowiem i swoją cierpliwością do życia i ze swym nader ciekawym pisaniem, jak Ty? Ty, Ty – masz dobrą opiekę i podporę w życiu! Że ja nie spotkałam takiego Żeni w swym życiu, tylko tkwię sama w nim jak kołek w rozebranym płocie.

Pewnie dlatego, dla roz(g)rywki weszłam do Zarządu naszego Oddziału (zanim wstrząsnął mi się mózg, który się rozleciał i nie było go komu sklejać), może mnie różne władze związkowe i niezwiązkowe o to prosiły, mnie – satelitę warszawskiej opozycji Zarządowej!!! Na domiar wszystkiego (złego) niemal zaocznie wybrano mnie wiceprezesem Federacji Związków Twórczych okręgu łódzkiego. Zaocznie, bo zgodziłam się telefonicznie na wpis na zastępcę członka Zarządu najwyżej, aby nie być za bardzo wplątaną w robotę, a jednak aby wejść, aby pisarze mogli tam przeze mnie pilnować swoich spraw. Ale stało się inaczej – i zobaczymy, ile mnie czasu, zdrowia i nerwów będzie kosztowało. Może jednak uda się w Domu Środowisk Twórczych zrobić coś dla „lyteratury“, poezji, dramatu – nie tylko łódzkiego, bo wszak nie zamierzam partykułować. Jest tam ładna salka z estradą.

            Tyle byłoby wieści o mnie i pytań do Was, a teraz serdecznie Was oboje pozdrawiam. Napiszcie dużo, ale nie zupełnie o wszystkim, bo mi tu czasem ciekawscy sąsiedzi podbierają listy. Jestem tu „obca”, Komitet Domowy – to inna „skwera”, nienawykła np. do tego, żeby ktoś miał prócz urzędowej skrzynki pocztowej na dole, także skrzynkę do listów („gończych”) na drzwiach. Na pierwszym zebraniu Komitetu Domowego kazano mi zdjąć skrzynkę z drzwi, a gdy się zdziwiłam dlaczego, oświadczono kategorycznie: skrzynka Pani szpeci dom, nikt nie ma, tylko Pani, każdemu do listów wystarcza zbiorowa skrzynka pocztowa. Powiedziałam im, żeby rozejrzeli się po życiu, świecie i innych domach i zapytałam, gdzie Pan Prezydent Miasta ma wrzucić swój bilet wizytowy, gdy przyjdzie mnie odwiedzić i nie zastanie w domu. Trochę przygłupieli, ale dali mi w końcu spokój, ale jestem pod lupą. Komiczne raczej niż żałosne. Ale tu ładnie – 90% ciszy więcej niż na Kościuszki. 10% odliczam na bicie żony przez sąsiada z dołu, na tubalny głos głuchej babki krzyczącej, a nie mówiącej i na inne zarazy tego gatunku. Ale poza tym – fajowo!

Wanda.

Będę w Warszawie dnia 15 I na zebraniu Komisji Socjalnej.

KOMENTARZ:

Stefan Drewicz zmarł 19 lutego 1976 roku w Poznaniu. Ostatnie lata życia spędzał, występując na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu (w latach 1965-1973, później gościnnie – aż do śmierci) – grał role Laokoona w Achilleis (1968), Durejki w Pierścieniu Wielkiej-Damy (1970), Prezesa w Kordianie (1971). „Jest niewymuszony i wytworny w skąpym geście, charakterystyczny w chodzie, wiersz mówi znako­micie” – wypowiadał się na temat roli Drewicza w Mazepie Andrzej Władysław Kral (Szczecin 1957). W serii „Biblioteka Literatury XXX-lecia” partycypowały wydawnictwa warszawskie: „Czytelnik”, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Państwowy Instytut Wydawniczy i „Pax”, a także: Wydawnictwo Śląsk (Katowice), Wydawnictwo Łódzkie oraz Wydawnictwo Poznańskie. Wśród autorów cyklu znaleźli się m. in.: Tadeusz Nowak, Julian Stryjkowski, Bogdan Wojdowski, Jalu Kurek, Roman Bratny, Artur Sandauer i Władysław Machejek. Wśród powieści kobiet wyróżniają się wydania Przygód człowieka myślącego Dąbrowskiej, Fantomów Kuncewiczowej i Dymów nad Birkenau Szmaglewskiej – utworów Karczewskiej brak. 

Irena Szymańska (1921-1999), w latach 1954-1959 pełniła funkcję redaktora naczelnego do spraw literatury polskiej Państwowego Instytutu Wydawniczego, dzięki niej w wydawnictwie doszło do premier dzieł Jarosława Iwaszkiewicza (m. in. Sława i chwała), Stanisława Dygata (Podróż), Mirona Białoszewskiego (Obroty rzeczy) i Witolda Gombrowicza (jedyne do 1989 roku wydanie Ferdydurke w Polsce). Od 1958 do 1976 roku pełniła funkcję zastępcy redaktora naczelnego „Czytelnika”. Tłumaczka dzieł Stefana Themersona i Georges’a Simenona. Autorka polskiego przekładu Upadku Cesarstwa Rzymskiego na Zachodzie Edwarda Gibbona. Stanisław Bębenek (1920-2003), w latach 1964-1967 objął stanowisko dyrektora programowego TVP, następnie – do 1971 roku – pełnił funkcję redaktora naczelnego Państwowego Instytutu Wydawniczego. Prezesem i redaktorem naczelnym „Czytelnika” został Bębenek w roku 1975, pozostał na stanowisku do 1989. Jabłko granatu Haliny Auderskiej (1904-2000) zostało wydane nakładem wydawnictwa „Czytelnik” w 1971 roku, w wydaniu z 1986 roku zostało wzbogacone jednozdaniową notą polecającą książkę: „wstrząsająca historia człowieka, który przeszedł gehennę wywożenia i zniemczania dzieci w ramach hitlerowskiej akcji Lebensborn, która odcisnęła się piętnem na jego dorosłym życiu”. 

Lucyna Skompska (1949- ), debiutowała na łamach „Twórczości” w 1969 roku, w 1974 roku zaś opublikowała w wydawnictwie „Czytelnik” pierwszy tom wierszy pt. Miłość śmierć totalizator sportowy (funkcjonujący jako suplement nr 4 do „Nowego Wyrazu”). Po śmierci Karczewskiej otworzyła w „Tyglu Kultury” dział stałych felietonów zatytułowany Od róż do liter, których wspólny zbiór wydała w 2006 roku nakładem biblioteki miesięcznika. Laureatami stypendium im. Tadeusza Borowskiego byli poza Skompską także: Marta Tomaszewska (1967), Marianna Bocian (1970), Piotr Müldner-Nieckowski (1976) i Marian Kisiel (1989). Tomasz Burek (1938- ), krytyk literacki, historyk literatury, eseista, laureat nagrody im. Stanisława Piętaka w 1972 za tom krytycznoliteracki Zamiast powieści (1971) i nagrody „Życia Literackiego” w 1974 za Dalej aktualne (1973). W 1976 roku podpisał tzw. memoriał 101 przeciwko nowelizacjom konstytucji PRL. Jan Błoński (1931-2009), w latach 50. przedstawiciel krakowskiej szkoły krytyki literackiej Kazimierza Wyki (obok Ludwika Flaszena, Konstantego Puzyna i Andrzeja Kijowskiego). Fenomen „polskiego października 1956” opisał Błoński w tomie Zmiana warty (1961). Znany jako interpretator twórczości Marcela Prousta – autor szkicu literackiego Widzieć jasno w zachwyceniu (1965), a także jako badacz dzieła Witkacego – autor zbioru Stanisław Ignacy Witkiewicz jako dramaturg (1973).

 

KS

 ARTPUB LITERATURA  z dumą obejmuje patronatem wydanie Listów do Seweryna Wandy Karczewskiej.