Powieść zero. O Odejściu Wandy Karczewskiej
(fragmenty)
W bez mała sześćdziesięcioletniej karierze literackiej Wandy
Karczewskiej (Ludzie spod żagli, 1937 – Spacer w alei parkowej,
1995) Odejście zajęło miejsce jednego z najważniejszych utworów
„niespełnionych szans”. Było nim także w przekonaniu samej autorki, która
projektowała swój utwór, gdyż chciała wykreować nowy styl w polskiej prozie
powojennej, oparty na inspiracji powieścią przed-psychologiczną Nathalie
Sarraute. Zamiast otworzyć dyskusję nad możliwościami zaistnienia „żeńskiej”,
tj. psychologicznej, odmiany antypowieści w polskiej prozie, Odejście
stało się początkiem wielkiego dramatu recepcji Karczewskiej, uwięzionej przez
krytykę między dwoma tradycyjnymi stylizacjami powieściowymi: doryjską i
frygijską, realistyczną oraz kreacjonistyczną.
Upust swojemu rozczarowaniu pisarka dała w jednym z listów
(z 30 czerwca 1959 roku) do Seweryna Pollaka[1]. Z pewnością poszukiwała dla
swojej powieści odpowiedniego patrona – zarówno w kręgach „nowych realistów”[2]), jak i wśród opozycjonistów
– powoływała się na rekomendację Marii Dąbrowskiej dla Tadeusza Konwickiego,
reżysera i scenarzysty Ostatniego dnia lata, nagrodzonego Grand Prix na festiwalu w Wenecji. Pisała do Pollaka w tonie wymownego
oczekiwania wobec czytelników i krytyków, w barwie, która nie pojawiła się już w tej
korespondencji – ani w latach sześćdziesiątych, ani w siedemdziesiątych:
„ciekawa jestem, czy Jastrun i Sandauer, którym posłałam książki, byli uprzejmi
i chętni je przeczytać, i co mówili. A może napiszą? Dąbrowska też się kiedyś
odezwała o Konwickim i cała parszywa opinia o jego filmie przerzuciła się w
peany”[3], i dalej: „pisała mi Anka
Śpiewakowa, że gdyby Odejście było napisane przez Francuza lub Anglika,
byłoby w Polsce bestsellerem roku. Kto będzie miał ochotę czy odwagę powiedzieć
to o prowincjuszce, o nieustosunkowanym outsiderze?”[4].
Odejście – co
należy szczególnie podkreślić – miało również okazać się dla Karczewskiej
sposobem „ucieczki z utopii”, reprezentować, a nawet legitymizować jej
pisarstwo za granicą. O tłumaczenie żadnej innej książki pisarka nie zabiegała
w tym stopniu, co o tłumaczenie Odejścia, które – koniec końców – nie
stało się ambasadorem jej literackich racji poza Polską. Autorka skrzętnie
informowała jednak Pollaka, że „zgłosili się do niej tłumacze z Czech i
Szwecji, może jeszcze gdzieś pójdzie książka”[5]. Pytała go również o Bułgarów
i Węgrów: „Czy poznałeś w Bułgarii jakich tłumaczy dobrych, czy były szanse
wydania Odejścia tam? A może na Węgrzech?”[6]. Mimo tych wszystkich planów
urealniła się jedynie myśl o przekładzie francuskim – we wrześniu 1961 roku
Karczewska dowiedziała się o możliwości przełożenia jej powieści na język
Nathalie Sarraute: „Dostałam z Paryża propozycję przetłumaczenia Odejścia
– ale zupełnie nie wiem, jak to załatwić”[7]. Pytania i wątpliwości
mnożyły się: w największej mierze dotyczyły kwestii formalnych :„Czy wydawca polski ma mu [tłumaczowi – K.S.]
udzielić zezwolenia na druk, czy ja, czyli autor? Czy ja mam podpisać umowę o
wydanie książki z wydawcą, czy to tłumacz podpisuje umowę z wydawcą?”[8]. Obawy Karczewskiej
uzasadniała dotychczasowa polityka wydawnicza Wydawnictwa Łódzkiego: „Nie chcę
stanąć w jakimś konflikcie, który może narazić wydawcę francuskiego i sama
wplątać się w jakieś komeraże prawno-finansowe”[9] – tłumaczyła. Ostatecznie
powieści nie wydano, a do tematu oferty przekładowej z Paryża Karczewska w
korespondencji już nie wróciła[10].
Wiemy również o „luźnej propozycji scenariusza z Odejścia”[11], któremu Paryż mógł także
okazać zainteresowanie. To, oprócz oferty
Jerzego Andrzejewskiego, druga idea przeniesienia powieści na ekran. O
pierwszej dowiadujemy się z listu Karczewskiej do autora Bram raju z 26 kwietnia 1958 roku: „niestety nie mogę w
tej chwili przesłać na ręce Pana Odejścia dla reżysera Wajdy, ponieważ w
maszynopisie, który mam przy sobie w Łodzi, brakuje mi kilkunastu stron
powieści”[12].
Karczewska przy okazji zwierzała się w tym samym liście z targających nią
wątpliwości co do mało ilustracyjnego języka książki: „czy ten »metafizykujący
neosymbolizm« jest przekładalny (to brzmi jak »jadalny«) na język filmowy”,
stwierdzając zarazem, że „może natchnie kogoś do zupełnie czegoś nowego, o ile
są nowe rzeczy na tym starym światku”[13]. Nie natchnął – Wajda obrał
inną drogę, szukając krótkich form prozą snujących historię „polskiej Iliady”.
27 września 1959 roku odbyła się premiera Lotnej na podstawie
opowiadania Wojciecha Żukrowskiego, które zostało opublikowane w „Twórczości” w
drugim kwartale roku wyzwolenia (nr 2/1945).
[1] W. Karczewska, Listy
do Seweryna, zebrał, wprowadzeniem i komentarzami opatrzył K. Samsel,
Szczecin 2012, s. 116.
[2] „I co oznacza »ułaskawienie« przez Żółkiewskiego Dürenmatta,
Kafki, i innych. Dopiero, co byli potępieni. Czy cenzura popuściła trochę?”:
styczeń/luty 1959. W.
Karczewska, tamże, s. 109. Oraz: „wiesz, przecież, Sewer, że jak
»ocalono« dla socjalizmu Kafkę tak, gdyby chciano, ocalono by Karczewską”:
czerwiec 1959. Tamże, s. 116. W
edycji zachowano oryginalną interpunkcję.
[3] Tamże, s. 118.
[4] Tamże.
[5] Tamże, s. 117.
[7] Tamże, s. 125.
[8] Tamże.
[9] Tamże.
[10] Także w Polsce Karczewska zabiegała o dobrą opinię
dla swojej powieści. Krytykowała upraszczającą interpretację Odejścia Włodzimierza Maciąga i Bohdana
Czeszki, którzy „nie zauważają, że świadomie wprowadzany słowny i sytuacyjny
banał, jego śmieszność, zderzam z sytuacją tragiczną lub dramatyczną i w ten
sposób otrzymuję okrutną groteskę”. Pisarka powoływała się także na
rozstrzygającą opinię Kazimierza Wyki, która w Instytucie Badań Literackich w
Warszawie przesądziła o publikacji książki: „w IBL-u podobno rozstrzygnięto, że
nie jest ona wprawdzie »nasza« (marksistowska), ale jej ukazanie się może być
pożyteczne i wywołać dyskusje warsztatowe”. Por. tamże, s. 116-117.
[11] Tamże, s. 125.
[12] Tamże, s. 173.
Gdzie w uniwersum powieści
Karczewskiej szukać wyzwolenia z „piekła literatury”[1]? Jedyna „wartość naczelna i
niepodważalna – wyjaśnia Błażejewski, cytując zakończenie Źródeł – to »dobrze
przeżyte ludzkie życie, którego nie zżera egoizm, egotyzm, ambicja i próżność
wytrawiające człowieka na popiół«”[2]. Właśnie tej aksjologii nie
odnajduje na czas Piotr, dlatego popada w zmącenie świadomości i szaleństwo. Odejście
jawi się pod tym względem jako jedyna powieść Karczewskiej zachowująca trwałość
kafkowskiego ultimatum: pisarka nie chce, a raczej – jak się wydaje – nie może
go uchylić, akcję kończy upadek bohatera w egzystencjalną otchłań. Począwszy od
Wizerunku otwartego, ultimatum Kafki zostaje jednak uchylone, a jego
miejsce zastępuje Albert Camus, nowy patron psychomoralnych odysei bohaterów
Karczewskiej. „Zatwierdzić siebie, choćby postawa zgodna z najwyższymi nakazami
moralno-społecznymi przynosiła cierpienie, jeżeli ta postawa wydaje się nam
jedynie możliwa do przyjęcia. Jest to propozycja postawy heroicznej. Bo jeżeli
przyjąć egzystencjalizm, to tylko w camusowskim, heroicznym wydaniu”[3] – tłumaczy Karczewska w
rozmowie z Konradem Frejdlichem, przeprowadzonej z okazji wydania Wizerunku
otwartego.
Odejście nie niosło za sobą znamion
wielkiego, camusowskiego przełomu, właściwego dla powieści Karczewskiej o Pawle
Sikorze. Piotr nie miał żadnych szans, by przemienić się w Pawła z Wizerunku,
tak jak autoanaliza typu kafkowskiego nigdy nie zyskuje realnych możliwości
autentycznej renowacji, nie przekształca się w autoanalizę typu
sartre’owskiego. Czymże więc miało być Odejście? „Pyrrusowym
zwycięstwem” pisarki, która debiutowała powieścią pisaną „w służbie dziełu
Josepha Conrada” – Ludźmi spod żagli, czy może, powiedzmy to wprost: negacją wszelkiej heroicznej
wiary, pisarską „godziną ciemności”? „Powieść Karczewskiej jest programowo
anty-egzystencjalistyczna. Jej bohater – Piotr – odchodzi w nicość. Traci
świadomość, traci rozum, staje się człowiekiem obłąkanym”. „Ta filozoficzna,
anty-egzystencjalistyczna polemika posiada tu – twierdzi Ryszard Zengel –
motywację realistyczną, psychobiologiczną”[4]. Piotr w interpretacji
Zengela odchodzi jak szaleni bohaterowie Jonathana Swifta i Lewisa Carrolla,
nie zaś jak umęczeni szaleńcy Conrada. Odnajduje więc „swobodę wariata”, a wraz
z nią „wolność człowieka bez pamięci i świadomości”. Przeciwnie niż Sartre, nie
wpisuje w naturalny indyferentyzm ludzkiego przeznaczenia żadnej
„maksymalistycznej treści”[5].
Trzeba mimo wszystko przyznać, że Odejście
od początku miało służyć do innych celów niż Wizerunek otwarty.
Najwymowniej określił te cele Marian Grześczak w studium Poszukiwanie
człowieka: jedynie kafkowska, a nie camusowska, argumentacja psychomoralna
umożliwić mogła nakreślenie swego rodzaju antyprzestrzeni „piekła pamięci”. Jej
mapę usiłowali sporządzać wszyscy bohaterowie opowiadań Karczewskiej spod znaku
Czarnych koni (1959), także Piotr – oznaczało to „poszerzenie metafory Odejścia
o szeroką przestrzeń istniejących w podświadomości człowieka konfliktów, a co
za tym idzie – wzbogacenie wiedzy o psychice człowieka”. Karczewska osiągnęła
to, stosując surowy, surrealistyczny konkretyzm prozy: „imponowała dbałość i
eliminowanie pojęć na korzyść rzeczowników konkretnie sprawdzalnych”, mimo że
„przedmiot powieści natrętnie narzucał stylistyczną manierę z pogranicza
wielkiej epiki”[6].
Grześczak, podobnie jak przed nim Frejdlich, uznał powieść za najbardziej
pesymistyczną diagnozę wartości cywilizacyjnych i ogólnoludzkich w twórczości
pisarki. Optimum, którego Karczewska zaczęła się domagać, tworząc w latach
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych
własne epickie makroformy – „godnie przeżyte życie” nie zostało tu jeszcze
osiągnięte. „Najgłębsza metafora Odejścia” pozostała ta sama i jest,
zdaniem Grześczaka, „metaforą racjonalistyczną”. Oto jak uwydatnia się w
powieści Kafkowskie „piekło pamięci”: „mogą się zmieniać idee, mogą się
zmieniać formy ich realizacji, mogą przy tym ginąć całe narody, istota życia
pozostanie ta sama: ruch”[7]. Nie dziwi więc „liryzujący
symbolizm” powieści[8]
– to z kolei określenie Lichańskiego; także mity poetyckie okazują się tu ślepą
uliczką – „w Odejściu jak w wierszu – wszystko pozostawia się
czytelnikowi”[9].
Błażejewski określa powieść mianem
„dzieła otwartego” – to sformułowanie bliskie Grześczakowskiej idei aktualizacji
fabuły Odejścia za pomocą liryzmu. Co jest snem, a co jawą w nowej, po
kafkowsku odmienionej rzeczywistości Piotra, Marii i Diany? W tym punkcie
ustalenie granic przedmiotu zależy już od jego ontohermeneutycznych warunków
egzystencji. Decyduje o nich czytelnik-egzegeta. „Koncepcja dzieła otwartego
opiera się na intelektualnej współpracy odbiorcy, któremu autor pozostawia
dzieło do dokończenia, do ukierunkowanej interwencji. Czytelnik staje się po
prostu partnerem w twórczym przewartościowywaniu dotychczasowych wzorców
życiowych, sposobów zdobywania wiedzy, form literackich”[10] – kwituje Błażejewski. Dla protagonisty „dzieła otwartego” oznacza
to upadek w „piekło pamięci”, a także przemianę w istotę zrozpaczoną i
okradzioną z jakichkolwiek egzystencjalnych nadziei. W kafkowskiego karła.
„Dlatego w powieściach Karczewskiej często spotykamy ludzi ze świata sztuki:
pisarzy, malarzy, aktorów, śpiewaków. Pełnią niejako funkcję królików
doświadczalnych Wielkiego Demiurga Rzeczywistości, bo potwierdzają nie tylko
sens własnej egzystencji twórczej, ale przede wszystkim ułatwiają samopoznanie
innym”[11]. Faust, zdaniem
Błażejewskiego, ożywa w tym wypadku w ciele i kostiumie Freuda oraz Adlera:
„można to określić jako zmodyfikowaną przez doświadczenia intelektualne wielu
pokoleń sytuację Fausta, który w miejsce alchemii i czarnej magii zajął się
epistemologią i psychologią, by w ten sposób dociekać sensu istnienia”[12]. Odejście może
zresztą być odczytywane jako „mały Faust”: kompleksem Fausta obciążony
został nie mędrzec, lecz artysta – Piotr, kompleksem Małgorzaty – Maria, Heleny
Trojańskiej – Diana. Mefistofelesem, który „wiecznie zła pragnąc, wiecznie
czyni dobro”, jest wojna.
[1] Wprowadzam tę kategorię, przekształcając pierwotne
pojęcie „piekła pamięci”, którym w odniesieniu do oniryczno-somnambulicznej
tematyki Odejścia posługiwał się
Grześczak. „Surrealistyczna aura snów Piotra pozwala wprowadzać w główny wątek
powieści zdarzenia i osoby, których wprawdzie nie ma w rzeczywistości, ale
które istniejąc w świadomości Piotra, pozwalają mu inaczej patrzeć na tę
rzeczywistość, inaczej ją rozumieć. Nazywa je krótko: piekłem pamięci”. Por. M.
Grześczak, dz. cyt.
[2] T. Błażejewski, dz. cyt., s. 77.
[4] R. Zengel, dz. cyt.
[6] Oba cytaty za: M. Grześczak, dz. cyt.
[7] Tamże.
[8] S. Lichański, dz. cyt., s. 198.
[10] T. Błażejewski, dz. cyt., s. 65.
[11] Tamże, s. 64.
Wygrzebali się tylko z ziemi, która ich przysypała, odeszli w cień drzew i chwilę leżeli, zbierając siły do dalszej drogi. Maria oddychała ciężko. Uczepiona rękawa Piotra, mówiła rozpaczliwie:
— Piotrze,
co dalej? Jak iść gościńcami, gdzie wszyscy popychają się, depcą i zabijają?
Myśmy dla Naczelników obcy, dla przyjaciół — uciążliwi, gdy ich potrzebujemy.
Dla młodych — starzy, już przeżyliśmy swoje, dla starych — młodzi jeszcze,
możemy iść o własnych siłach. Zbrodniarz nazwie nas wariatami, gdy odmówimy
udziału w przestępstwach, nasze sumienia będą dla niego czymś niepojętym i
niebezpiecznym, wariat nas będzie uważał za zbrodniarzy, gdy...
Piotr
przerwał:
— Jeśli
wiesz, jacy jesteśmy, dlaczego
się temu dziwisz? Nie może być inaczej.
Milczał.
Szukał w myśli wyjścia, wreszcie powiedział:
— Odejdziemy
od szerokich dróg i uczęszczanych przez wszystkich gościńców. Będziemy się
trzymali bocznych traktów, poszukamy sobie własnych ścieżek ocalenia. Będziemy
nimi szli, licząc tylko na własne nogi i siły, dźwigając ciężary na własnych
ramionach i podtrzymując siebie nawzajem.
I odeszli od
szerokiej przesieki leśnej, tracąc z oczu ludzi. Zanim wchłonął ich las, na
chwilę jeszcze odwrócili się, wstrzymani głosem człowieka w białym kitlu, który
wygrzebał się spod leżących na nim nieruchomo ciał i klęcząc, rozglądał się po
pobojowisku. W okrwawionym fartuchu, umazany posoką, czarny, jakby ze zwęgloną
skórą, zdawał się płakać i śmiać zarazem:
— Hej, wy,
wstawajcie, trzeba się dalej bić...!
Lazł na
kolanach pomiędzy trupami i jęczącymi rannymi, targał ich za ubrania, podnosił
sztywne ręce i puszczał je, zaglądając leżącym w twarze.
— No cóż to,
nie chcecie się już gryźć, szarpać? Kopać się i deptać? Nie chcecie się
opluwać? Nuże! Wstawajcie! Cóż to, leżycie sobie? Spokojni, pogodzeni?
Lazł dalej,
gdzie na skraju leja leżały zmieszane z ziemią szmaty i strzępy ludzkie, śmiał
się cicho, wyciągał ręce po szczątki i wrzucał je do głębokiego dołu.
Z jego czarnej
twarzy leciały łzy; śmiał się, mamrotał i wykrzykiwał.
Maria
przytrzymywała sobie drgające usta dłonią, Diana patrzyła w ziemię. Piotr
popchnął je, aby się odwróciły od przesieki.
W. Karczewska, Odejście
-----------
Podczas tegorocznej edycji festiwalu odbędzie się premiera reedycji jednego z najważniejszych utworów Wandy Karczewskiej – powieści „Odejście”. Oprócz samej powieści w książce znajdzie się wstęp redaktora tomu i całej serii – Karola Samsela. Edycję i redakcję książki przygotowała Emilia Kolinko (doktorantka w Zakładzie Edytorstwa i Stylistyki w Instytucie Polonistyki Stosowanej na Wydziale Polonistyki UW). Ilustracje-infrazy wykonał Krzysztof Schodowski.
Do książki dołączony jest także audiobook, którego fragment możemy już wysłuchać TUTAJ - czyta Jurek Szukalski, nagrania dokonano w ES TE DE STUDIO w Gnieźnie.
